Koordinat: ISBN 87-91431-04-2

Af Cecilie Lolk Hjort

Koordinats antologi fra år 2005 er en brun papirpose med forfatternavne, forlag, ISBN og angivelse af et nummer ud af 75 trykt på siden. Nummeret ud af 75 peger mod billedkunsten og angiver, at posen på sin vis er et unikum, i hvert fald i forhold til udgivelser i flere hundreder eller tusinder af unummererede eksemplarer. Antologien lægger da også, ligesom Koordinats udgivelser generelt, helt særlig vægt på det grafiske/fysiske aspekt af digtsamlingen. Flere af bidragene er næsten lige så skrøbelige som posen, falder fra hinanden eller er lette at ødelægge i forsøget på at åbne dem. Lars-Emil Woetmanns samling Jeg hænger sammen spiller på titlen ved ikke let at lade sig åbne og kalder altså på læserens helt fysiske engagement, ligesom indholdet forsøger at påvirke læserens engagement til at nå ud over litteraturen. Den og Christian Meisels Asmussens M:d har løse ark, der altså ved at falde fra hinanden kan blive blandet sammen i nye kombinationer. Erik Scherz Andersens unavngivne digt ser gammelt og brugt ud allerede når man har åbnet det. Disse træk peger måske hen mod fluxus-bevægelsens forgængelige kunst, hvilket har et skær af ligegyldighed over sig. Så meget desto mere som jeg netop har lyst til at gemme de fleste af bidragene så længe som muligt, ja, næsten hænge dem i glas og ramme, så særlige de fleste er i udseende (skønt Scherz’ bidrag på dette punkt modarbejder æstetik). De mange grafiske særpræg er dog først og fremmest interessante og behagelige. Al skrift i denne antologi omgives af det, den pågældende forfatter har anset for at passe æstetisk og endda idémæssigt/ideologisk. Koordinats antologi er ikke en, der nemt bliver væk i mængden. Til gengæld har den ingen titel, med mindre titlen skal være det ISBN-nummer, som netop bliver væk i mængden, fordi det er så langt og umuligt at huske, og fordi alle bøger har ISBN-numre.

I det følgende vil jeg analysere tre af antologiens syv digte/samlinger.

Karin Toft

Karin Tofts bidrag til antologien er muligvis navnløst; Titlen kan også være det ettal, der pryder forsiden og er omgivet af fire totaller, som, fordi bogen kredser om svanen som billede, formodentlig er grotrianske konkretiseringer af denne. Totallet betyder en fordoblende spejling i vandet. Ettallet er måske – med lidt god vilje – en menneskefigur med ‘nakken bøjet’, som der står lidt inde i bogen. Grafisk dominerer den hvide farve meget denne kvadratiske bog, hovedsageligt fordi teksten på hver side er kort som en strofe, til tider kun på to ord og til tider helt fraværende. Bogen virker ikke som en digtsamling, men som ét langt digt, da hver side giver så sparsom information alene og stroferne, som jeg vil vælge at kalde dem, i løbet af bogen kan bindes sammen til en, ikke narrativ, men i hvert fald lyrisk helhed. På sidste side står en masse tal, som umiddelbart ligner en ‘tegn selv’-tegning hvor tallene skal forbindes fra et og fremefter, men man ser hurtigt at dette ikke ville give noget decifrerbart resultat, da der er mange eksemplarer af hvert tal. De er arrangeret, så de ens tal står på en lodret række, og der er to talsæt fra et til ni. Vi får altså her alle de tal der findes, i to serier. Med disse basistal kan man fortsætte talrækken uendeligt. Dette er den matematiske manifestation af digtets tema: Den dobbelte evighed.

En svane sejler på vandet. Den spejler sig i vandoverfladen. Det skaber et spejls dobbelte evighed: Over vandet er svanen og himlen, og i vandspejlet er svanen og himlen. Svanesangen er punktet umiddelbart før døden, og svanen der skærer sig gennem vandet er en kniv, der skærer gennem et spejl, hvilket peger på dødsøjeblikkets mulige perforering af skellet mellem to verdener. Ud over dette er digtets billeddannelser mere kaotiske og mindre decifrerbare; Basale elementer præsenteres og blandes på forskellige måder. Svanens spejlbillede (og måske svanen selv – spejlingen og det spejlede er vel identiske?) lignes med en lotus, en reference til buddhismen; Lotusstillingen er meditativ, og buddhismens mål er at nå evigheden, som vel at mærke bryder med alle spejlinger, altså genkomster, reinkarnationer. Her standser lotusen altså og bøjer, reflekterer, sig tilbage i digtet, før den for alvor er dykket ind i buddhismen. Lotusen er “alene med gud”; Også slangen er et element og bringer mindelser til syndefaldsmyten. Sammenblandingen af buddhisme og kristendom, og iøvrigt det at gud staves med småt, gør de religiøse referencer mindre strengt religiøse, gør dem til en blot og bar måde at omtale døden og evigheden på. Der findes en evighed i digtet, men er det mere end en spejling – er det en virkelighed? Følgende strofe synes at beskrive dødsøjeblikkets gennemtrængende, men netop ikke knusende effekt:

lotus
snittende muren
kniven sejler
gennem mælk

Muren er mælk og lader kniven, lotusblomsten, snitte uden at ødelægge. Voldsomme og fredelige elementer sammenblandes for at vise denne paradoksalitet. Slangen, sejlet (seglen = leen?) og lotusen synes lig hinanden, ligeså med kniven og leen, og vandet, spejlet og mælken; Og gennem alt dette skinner lyset, “det yderste modlys”, som der står i den indledende strofe. Sceneriet er en blændende udfordring af spejlets tvivlsomme virkelighed. Den udfordrende er den bedende, og denne udfordres igen af slangerne:

med svaner i øjnene
skjuler den bedende sig
for slanger i bygningen

Dette må være buddhisten, der gennem meditationen har opnået et glimt af evigheden, men forstyrres af slangebilledet, synden, i buddhistisk regi: den dårlige karma. Dårlig karma er det, der kaster sjælen tilbage i samsara, livshjulet, og forhindrer nirvanas evighed.
Genfødslen, eller fødslen, er også til stede i digtet. Overraskende, og i et brud med den meget lyriske stil, står der pludselig:

nogen skifter en ble

Et andet sted står der: “nu dies brystet af svanerne”. Rent fysisk kunne dette være et billede på, at svanen skjuler hovedet under vingen; Den dier altså af eget bryst. Den dykker ind i sig selv. Men samtidig “[høster] svanen brystet med le” – som da muren snittes, foregår både en voldsom og en kærlig, halvt sensuel, version af begivenheden. Spejlet er også begrebsmæssigt, da det sætter flere forskellige virkelighedsniveauer overfor hinanden, blandt andet det fysiske billede overfor det lyriske billede, der dannes af dette: Det, der konkret er en observation af svanen, der sejler og dukker hovedet under vingen, bliver gennem digtets metaforisering den døendes perforering af skellet mellem den ene og den anden evighed, såvel som dennes dykken ind for at suge næring af sig selv. At disse to ting, dien af brystet og brydningen af vandet, foregår samtidig, tillader desuden sammensmeltningen af to hinanden udelukkende handlinger, nemlig udvidelsen og ‘indviklingen’, eksplosionen og implosionen. At dykke ind i sig selv er at springe ud i uendeligheden, og omvendt. Grafisk gentages dette spejl; Bogformatet stiller uværgerligt to sider overfor hinanden, og når den ene af disse så til tider er tom, stilles skriften og skriftløsheden, den hvide tomhed, overfor hinanden som sære spejlinger. Den hvide farve forefindes også i svanen, mælken, lotusblomsten, bleen og lyset; Den sorte findes til gengæld kun i den skrift, billederne gives gennem. Det hvide truer med at overeksponere bogen og slette skriften, og kun beskrivelsen af svanen som “optrykt”, altså som svane af vandet og som ord i bogen, binder digtets billeder til skriften de er skrevet med, og altså det semantiske, begrebsmæssige, til det konkrete. Skriften er livlinen.

Et par elementer i digtet er svære at decifrere. Næstsidste strofe lyder:

det yderste hus synes småt
kollossen svingende som luften
gennem lange grafiske gange

Hvilket hus er dette? At det synes småt overfor ikke mindre end to evigheder er ikke underligt, men et andet sted omtales også “de små”, som af en eller anden grund bliver usynlige. Hvem er kolossen, er det et ‘hvem’? De grafiske gange refererer muligvis til det dobbelte talmønster til sidst i bogen. Kolossen er måske den bedende, mennesket, og huset måske bogen. Men det er vage gæt. Også de to forskellige slags slanger er svære at forstå; Er svanen én slags slange med sin lange, tynde hals? Er det den der dies af mennesket, og har vi i så fald at gøre med en reference til digtets udsigelse, som netop er noget menneskeskabt, der gennem svanesangsmetaforen forårsager svanens tilblivelse, dens ‘fødsel’? Denne tolkning forstærker spejlets kontrast mellem digtets virkelighed og den fysiske virkelighed. Digtet skaber og kan potentielt skabe i det uendelige, og ligeså med naturen. Digtet spejler den fysiske virkelighed, og omvendt?

Martin Snoer Raaschou: BETRÆK

Den fulde titel på Raaschous bidrag til antologien er BETRÆK – digte til et sengetøjssæt med Bamse & Kylling-motiv. Forsiden er prydet af et udsnit fra dette sæt, og på bagsiden fortsætter det, men krøller sammen, så mørket bagved kommer til syne. Allerede nu er vi givet den sammenblanding af det sødt-naive og det dødsens alvorlige, som karakteriserer denne samling. Forfatteren har valgt at bruge pluralisformen ‘digte’, men digtene har en så tæt sammenhæng, at bogen også kan ses som ét langdigt. Med andre ord befinder Raaschous tekst(er) sig i samme genre som Tofts – det er ikke just punktromaner, men snarere en slags ‘punkt-digte’, der på samme tid fremhæver teksten som helhed og teksterne som enkeltdigte. Det er en bevægelse fra digtsamlingens til tider tilfældige sammensurium af tekster mod en mere romanagtig – men ikke direkte prosaisk narrativ – sammenhæng. Der findes desuden kun én titel, og det er bogens. Dog kommer BETRÆK overordentligt tæt på den minimalistiske punktroman, for det første fordi teksterne, trods liniebrud og mangel på tegnsætning, frem for alt er beskrivende prosadigte, og for det andet fordi figurerne, såvel som motiverne, går igen fra tekst til tekst. Der findes også flere strofer pr. side, hvilket forhindrer mig i at omtale én side som en strofe. BETRÆK minder meget om Solvej Balles (punktroman?) &/eller og kan vel genremæssigt placeres nogenlunde samme sted, hvor det så end er. For nemheds skyld vil jeg i det følgende omtale teksten på en enkelt side som et digt og helheden som samlingen.

Første digt er, ligesom alle de andre, meget karakteristisk for samlingen.

De levende er nødt til at dø
der er ingen vej udenom

Sandet er gult og jorden brun

Kylling kommer til syne
bag en busk
og siger noget til Bamse
som ingen forstår

Gennem hele samlingen skiftes der mellem de to virkeligheder: De levendes almene møde med døden som begreb og realitet overfor Bamse og Kyllings konkrete situationer, som dog konstant kan tolkes meget mere symbolsk end de beskrives. Bamse og Kyllings verden er karakteriseret ved skarpt afgrænsede farveflader og enkle, bestemte handlinger. Det er barnets simple forestillingsverden, som finder rigelig udfordring i at konstatere fakta, f.eks. at sandet er gult. Begreber som ‘de levende’ og ‘døden’ hører til gengæld voksenverdenens knapt så ubekymrede overvejelser til. De to verdener bliver dog som konkret situation blandet sammen præcis midt i bogen:

De levende vågner midt om natten
uden dyner på
med armene tager de dynerne
op fra gulvene
og ryster dem på plads i betrækkene

Et andet sted i søen stikker fiskene
deres hoveder op

Betrækkene er med deres Bamse & Kylling-motiver (nu legede vi lige at de alle har Bamse & Kylling-motiv, selv om det muligvis kun er én af de levende, nemlig fortællestemmen, der har det) de levendes forbindelsesled tilbage til barndommen. Gennem det pludselige skift fra de levendes til betrækkets verden (“Et andet sted i søen” refererer tilbage til passagen umiddelbart før den citerede, hvor Bamse er i gang med at fiske) trækkes de to verdener sammen og truer med at drukne de levende i deres sengetøjs sø. Sammenblandingen bruges også til at give en fornemmelse af de levendes verden som absurd, f.eks. her:

De levende må for alt i verden
ikke spilde deres tid
med ligegyldigheder

Blomsternes blade er hvide
men i midten af blomsterne er der gult

Det lærer de levende af døden

Lærer man af døden hvilken farve blomster er? Læseren tvinges tilbage i digtet for at genfinde den mening, der gik tabt under læsningen af beskrivelsen af blomsterne. De to virkeligheder er distraktioner fra hinanden. Truslen om døden er i digtene det, der tvinger de levende til at leve, men “Bamse og Kylling står ude i skoven/ og er evige”. Barndommen er en evighed, der bliver brudt af det voksne liv, der bliver brudt af døden. Men barndommen har sat sine spor i de levende, konkretiseret ved et sengetøjssæt, og dette er evigt, fordi Bamse og Kylling ikke bevæger sig. Hukommelsen står stille, men er bevægende, Bamse og Kylling er fortabt i deres egen lille verden, men fortæller en større historie. Døden præsenterer ikke de levende for en evighed; Evigheden findes “i himlen som er blå/ og kun i himlen som er blå”. Alle farver i digtet er forbeholdt betrækket, som de levende ser på, og evigheden er altså udelukkende den tilbageskuendes lod. Skønt barnets forestillingsverden er simpel, ser det netop ikke verden i sort og hvidt, men et antal farver, som er flade og altså uden utallige forvirrende nuancer, og som den levende betragter længes tilbage mod. Det jeg, digtet gemmer bag den almengørende pluralis ‘de levende’, ligger i sin seng, som næsten er en dødsseng, og “rækker armene ud i det blå”. Betragtningens øjeblik tillader en evighed, der er hjemsøgt af livets tid, som i sidste ende er dødens tid. Ligesom hos Toft gribes evigheden og døden på samme tid og udelukker og forstærker hinanden. Raaschou modstiller også skrift og ikke-skrift ved at lade halvdelen af siderne – dem til venstre – være blanke; Man kunne også sige: ved kun at lade teksten trykke på én side af papiret. Der forekommer en spændingsskabende kollision mellem paradokserne, mellem de forskellige virkelighedssyn og –niveauer, der udelukker en bevægelse mod det ene eller det andet. Kun skriften står tilbage og er det evige kollisionsøjeblik.

Julie Sten-Knudsen

Ligesom Tofts og Raaschous tekster synes Julie Sten-Knudsens at være et ‘punkt-digt’, som dog er delt op i tre hovedafsnit. Format, forside og bagside minder om BETRÆK: Et lille, gulligt hæfte med et forsidebillede, der med ændringer fortsætter på bagsiden. Dette billede er en dreng, der på skuldrene af en anden dreng dukker op af vand, men i et tomrum – først på bagsiden ser vi vandet, den nederste dreng står i. Det minder om Tofts spejl: Vi har at gøre med en overskridelse til en anden sfære, en anden virkelighed.

Som sagt er samlingen i tre dele. Første del handler om ‘ham’, anden del om ‘ham og hende’ og tredje del om ‘hende’. ‘Han’ gennemlever, hvad der lader til at være døden:

han har taget sit straffespark
og alle så ham
mens solen
krøb ind bag hans ribben

Og i tredje del gennemlever ‘hun’, hvad der lader til at være fødslen:

hun flyver op af vandet

en rumraket

på vej ind i verden

I det midterste afsnit mødes de to og skilles igen, omend for hans vedkommende modvilligt: “hun er snart klar/ til at flyve videre// han holder godt fast i hendes arm”. Der forekommer også et jeg og et du, men det er formodentlig ham og hende, der taler. Hvis det er det, er det hende der indleder bogen: “jeg klapper hans kind/ og knapper hans jakke”, og det passer også fint med den dominante rolle, hun indtager i forholdet mellem dem. Hvis hun fødes til slut, opererer digtet altså med en cirkulær tid.

I del I konfronteres ‘han’ med solen. Han spiller bold på en græsplæne ved et hospital, og der forekommer en masse sammensmeltninger: Solen lignes med bolden lignes med hans hjerte lignes med rødt lys lignes med solen og tilbage igen. “Tag mig med ind i det røde lys”, står der om hans stirren på solen; Bag brystet er der rødt mørke, bolden er blodig og til sidst, efter eller under straffesparket, kryber solen ind bag hans ribben. Sammensmeltningen er fuldstændig, og “han er en konge/ han er lykkelig nu”.
Men ‘han’ dukker straks op igen i del II. Hvorvidt det er den samme kan vist ikke besvares; Måske er det, eller måske er det en efterladt søn, for “hun er den store/ han er den lille”. I del I taler hun ned til ham, og i del III løfter jeget pegefingeren “som tante brun i en børnebog”, så forælderrollen indleder hver enkelt del, ligesom hver del afsluttes med et, måske dødeligt, opbrud. Det kunne altså være tre generationer, der er tale om. ‘Han’ er således genopstanden i sønnen, hvilket passer fint med del Is pinsesol: “solen hopper/ højt over hospitalet”.
Hvor del Is scenarie var græsplænen, hospitalet og solnedgangen, er det her et bjerglandskab og altså mere øde. Det er hende, der vender ryggen til ham “som en bjergskrænt”; “han står alene på stien”. Herefter spørger et jeg: “må jeg tegne en bjergged/ på din ryg// så jeg kan gemme mig i pelsen/ og redde mig i sikkerhed”. Det er uklart hvem der spørger, men spørgsmålet indikerer at der, trods det golde, eksisterer et behov for tryghed mellem de to. Der refereres til hans død på ironisk vis på en af de midterste sider: “hans fingre er dejligt kolde”.

Stilistisk set minder denne samling igen om BETRÆK. Sproget er ligefremme, konkret beskrivende prosapassager med liniebrud og uden tegnsætning. Ud over tallene findes ingen titler i bogen. Dog læner Sten-Knudsens beskrivelser sig mere over mod det surrealistiske, særligt i følgende billede:

hans tillid får bjerget til at flytte sig
så et smil bryder frem
på hendes mund

i smilet stiger nyklippede gedekid
op fra badet

hvert kid har en løve i gabet

Kiddene og løverne er naturligvis symbolske, men alligevel ligner det en overskridelse i forhold til Raaschous digte, som aldrig beskrev andet end de to nøgterne situationer, og Tofts, som fungerede pr. metonymi, f.eks. slangen der lignede en hvid lotusblomst eller slangen der skar i vandspejlet overfor kniven der skar i muren. Her dukker kiddene med løverne i munden op, fordi det er de symboler der er brug for, ikke fordi det realistisk passer i den konkrete situation, og det er dette der giver det tilfældige og derfor surrealistiske præg.

De to personer bliver forstørret i mødet med omgivelserne. Hun lignes med et bjerglandskab, og derfor bliver hun lig med det: “han ved at hendes knoklede rygrad/ kan begynde at rykke fra side til side/ skræntens sten kan begynde at skride” (rimet understreger paralleliteten). I del I lignedes han med solen, og nu beder hun ham om at tegne en regnbue på hendes ryg, noget solen netop ville være kvalificeret til at gøre. Man hører næsten Shakespeares “Julie er solen”, men her er det altså omformuleret til “han er solen”, hvilket dog ikke redder ham fra hendes opbrud, som forstærkes i del III.

I del III er det vandet der er hovedscenariet, skarpt forfulgt af solen.

hun skriger og kaster sig bagover

luften i hvid eksplosion

hun synker

Del I beskriver en bevægelse ‘opad’, mod solen, men her er bevægelsen i den modsatte retning, ned i vandet, som på mange måder er det modsatte af solens ild. Måske er det derfor at de to personer er uforenelige i den midterste del. Vand og ild er jo desuden kendt som symboler på kvinden og manden. I dette citat ser det ud som om hun drukner, og fødselsøjeblikket knyttes altså til dødsøjeblikket, hvorfor de to verdener igen kommer i spil. Er døden en fødsel, og er fødslen en død? Særligt i afsluttelsen af parforholdet, som samlingen alluderer til, opleves en begivenhed som en slags overskridelse af en verden og fødsel og død i ét. Denne situation skriver Erik Scherz Andersen sig ind i. Lars-Emil Woetmann, og til dels også Christian Meisels Asmussen, skriver om overskridelsen af digtets rum, i et forsøg på at få digtet til at nå ind i verden. Overordnet set handler denne antologi altså om sammensmeltningen af forskellige sfærer.